Una conversación con Christiane Paul, comisaria de arte y nuevos medios

En el marco del Posgrado en “Artes, medios digitales y cultura popular” UOC-LABoral, ha tenido lugar recientemente un debate con la experta invitada Christiane Paul, Comisaria Adjunta de New Media Arts del Whitney Museum of American Art, investigadora y directora de programas de grado de nuevos medios. A lo largo del debate, que se ha centrado en cuestiones relativas al comisariado y la conservación del arte digital, Paul ha respondido a las preguntas planteadas por los alumnos Mikel Arbiza, Paz Diman, Álvaro Doladé, María Faura, Joan Domingo, Claudia García, María Hornos, Alejandro Muñoz, Anna Roca, Laia Ros, Pablo Torres y los consultores Pau Alsina, Raquel Rennó y Pau Waelder.

A continuación reproducimos algunas de las aportaciones de Christiane Paul, ordenadas en relación a los bloques temáticos que se trataron en el debate

El arte de nuevos medios y su público

¿Cuáles son los métodos o estrategias adoptadas para traer al nuevo público al museo o el espacio expositivo (en la Red o no)? ¿Cómo se puede motivar al público, está preparado para el arte de nuevos medios?

Estas preguntas son importantes, puesto que el público es uno de los aspectos más difíciles a tratar en el caso del media art. Al hablar de «nuevo público» podemos referirnos a un público para el que el media art es «nuevo» y por tanto necesita más asesoramiento para comprenderlo, o también podemos referirnos a un público que no suele visitar un determinado espacio (por ejemplo, una exposición de media art en un museo tradicional puede atraer a un público especialmente interesado en ese tipo de arte que en este caso visita el museo). Una parte del tema está en el marketing. Todas las instituciones tienen sus canales de marketing y posiblemente sea necesario expandirlos en función del tipo de obra que se muestre. Por ejemplo, yo «anunciaría» exposiciones de arte de nuevos medios en el Whitney a través de Rhizome u otra lista de correo importante, blogs, etc… pero obviamente el Whitney no anunciaría una exposición de pintura en estos mismos canales. Las redes sociales nos han proporcionado múltiples maneras de llegar al público: una visita guiada (por ejemplo, por el/la comisario/a), retransmitida en directo por streaming, puede ser una forma efectiva de dar a conocer una exposición.

Para motivar al público a explorar y participar en una obra, es esencial lo siguiente:

• que la obra en sí incite al espectador y comunique sus objetivos (en vez de requerir mucha información externa para que el público pueda entenderla).
• que la obra se presente de tal manera que invite a la participación (por ejemplo, tener en cuenta si es un entorno para un sólo usuario o varios, cuál es el tránsito de personas en el espacio, etc.)
• contar con información de contexto e instrucciones (si es preciso) que ayuden a un espectador que no esté acostumbrado a la tecnología (por desgracia, muchas obras fallan porque no hay suficiente información acerca de su funcionamiento).
• que la institución cuente con un soporte técnico que garantice que la obra funciona correctamente en todo momento.

Uno de los mayores obstáculos en la recepción del arte de nuevos medios es que el público no está familiarizado con la estética de los nuevos medios en general. Estas son algunas de las características del arte de nuevos medios que a menudo se convierten en un obstáculo para el público tradicional:

• no-lineal: las obras de arte de nuevos medios pueden ser dispuestas en configuraciones distintas (con o sin interacción): estética combinatoria.
• en tiempo real: las obras de arte de nuevos medios pueden basarse en procesos de comunicación instantánea o construirse «sobre la marcha».
• algorítmico: las obras de arte de nuevos medios requieren cierto conocimiento acerca de las reglas de programación.
• automatizado: las obras de arte de nuevos medios requieren una comprensión del equilibrio en autoría y programación.
• interactivo: las obras de arte de nuevos medios requieren una comprensión de la respuesta como medio.

No tengo duda alguna que el arte de nuevos medios jugará un papel esencial en el futuro puesto que reflexiona acerca de las cuestiones conceptuales y los efectos culturales de los medios y las tecnologías actuales. No obstante, no estoy segura acerca de cuanto de este arte conseguirá introducirse en las instituciones tradicionales del mundo del arte, cuyo público en gran medida puede no estar preparado para recibirlo. El arte de nuevos medios ciertamente ha encontrado su público en la Red y en las organizaciones culturales y festivales dedicadas a este tipo de creaciones, y cabe esperar que a la larga se verá integrado en el mundo del arte.

Comisariado en la Red

¿Cómo ve el rol del comisario en un entorno tan fragmentado como es la Red? Cree que debería existir una colaboración  mútua entre los espacios físicos y virtuales (museos, galerías) o deberían seguir caminos divergentes?

Creo que como comisaria de nuevos medios siempre estás involucrada en una práctica híbrida que incluye tanto el espacio físico como el virtual. Creo que ya no puede marcarse claramente la separación entre estos dos espacios (ya existe una colaboración mútua): la Red, que antes era accesible sólo desde ordenadores de sobremesa en el hogar o la oficina ahora impregna las ciudades y es accesible desde nuestros smartphones y dispositivos móviles. También estamos experimentando un «Internet de las cosas» en una multitud de aparatos conectados a la Red y objetos «inteligentes». Lo virtual y lo físico no se mueven por caminos separados e independientes, así que la cuestión no es si deben cruzarse sino más bien cómo.

Creo que esta intersección debería depender de lo que necesita cada proyecto. Por ejemplo, si traemos el net art al museo o galería, el público debe entender que el museo no es sino un nodo de acceso en una red más amplia y que la obra de arte también existe en otro lugar. A veces tiene sentido convertir un sitio web en una instalación, como hice en la exposición Data Dynamics con Disseminet y Apartment. En ocasiones la obra existe tanto en el espacio físico como en el virtual: este es el caso del proyecto Invisible Threads, que mostramos en LABoral.

En mi opinión, lograr un equilibrio justo entre lo físico y lo virtual es uno de los mayores retos para un/a comisario/a de arte de nuevos medios.

Comercialización del arte digital

¿Se vende el arte digital? ¿Qué retos plantea su comercialización respecto al arte «tradicional»?

Cuando hablamos de comercialización de arte de nuevos medios, debemos definir qué entendemos por arte de nuevos medios: en mis respuestas lo considero como un arte que ha sido creado, almacenado y distribuido por medio de tecnologías digitales (y que emplea las características de este medio). Este arte es muy difícil de vender en el mercado del arte.

Las impresiones de retratos de avatares de Eva y Franco Mattes o las impresiones digitales de Casey Reas, Golan Levin y muchos otros no tienen problemas para ser vendidas en el mercado del arte.  Son impresiones digitales como las que realizan los fotógrafos y se venden actualmente en las galerías. Me gustan mucho estas obras, tienen una integridad en la obra de los artistas. Pero no recomiendo que los artistas se limiten a convertir su obra en objetos y, por ejemplo, vender pantallazos de una obra interactiva, eso limita el concepto y la creatividad de la pieza.

Existen muchos modelos para vender diferentes tipos de arte de nuevos medios, que van del net art y la instalación (que incluye hardware y componentes físicos) al software art (que se vende en diferentes formatos, ya sea un CD o con componentes de hardware como el ordenador y la pantalla o como una instalación hecha a medida). Las obras que dependen más de una ejecución suelen ser más difíciles de vender, pero no creo que la distinción entre servidor, software e instalación sea muy útil al respecto. Tiene más sentido determinar en cada pieza lo que necesita y de qué manera puede venderse (por ejemplo, una edición a escala reducida de Messa di Voce puede venderse a un coleccionista que active la interacción por medio de un micrófono; el proyecto se ha mostrado así en galerías de arte).

Otro problema en la comercialización del arte de nuevos medios son las ediciones. El mercado del arte siempre ha seguido un modelo de escasez=valor; se pone énfasis en la obra maestra, «única» y «auténtica». De todos modos, la venta de ediciones es cada vez más común, en ello el video arte ha abierto un camino con diversos modelos para crear ediciones. Muchas obras de software art se venden como ediciones y para que tiene más éxito vender un edición más pequeña (por ejemplo, 3 unidades) a un precio elevado que vender una edición grande (100-200 unidades) a un precio más bajo ($50).

Los requisitos y la «materialidad» de una obra de arte de nuevos medios ciertamente hacen que su posesión sea más compleja para un coleccionista privado. Estas obras no son pinturas que se cuelgan en la pared, sino proyectos que a menudo deben ser instalados por el artista y no funcionarán necesariamente sin fin (es más difícil convivir con ellas); pueden incluir sonido y requerir ciertas condiciones de luz. Algunas obras requieren mucho espacio, pero eso también ocurre con la escultura y gran parte del video arte. Los coleccionistas también deben desarrollar estrategias de conservación con los artistas.

Con todo, cabe decir que el media art es hoy en día increíblemente barato. Los coleccionistas compran pinturas por decenas y centenares de miles de dólares (a veces millones), de manera que incluso una instalación de media art de gran formato es barata en comparación.

Conservación del arte digital

Dado el rápido desarrollo del arte digital y la obsolescencia acelerada de la tecnología actual, así como las inversiones de tiempo y dinero necesarias para conservar o actualizar una obra, una pregunta «radical» sería: ¿Y si no se hacen esfuerzos para conservar las obras?¿Y si únicamente las obras más «fuertes» (más populares, que pertenecen a colecciones de museos) sobrevivieran?

Creo que la pregunta radical «¿Por qué conservar?» es muy buena y marca un interesante punto de arranque. Mi respuesta inmediata es que estoy en contra de un planteamiento de una «selección natural» darwiniana en el arte de nuevos medios. En mi opinión, eso nos llevaría a la extinción de muchas especies fabulosas. En primer lugar, se podría discutir que las obras que acaban en colecciones de museo son las más fuertes, dado que muchas obras potentes han sido olvidadas y no se han incluido en estas colecciones. Con todo, la selección natural ha funcionado considerablemente bien con las obras de arte tradicionales, es decir, los objetos que los museos e instituciones culturales han coleccionado durante siglos. Si uno adopta el planteamiento darwiniano, la conclusión sería que el arte de nuevos medios simplemente no tiene fuerza: apenas forma parte de las colecciones de los museos. Hagamos unos simples cálculos: hay unas 2.500 obras de net art en la Artbase de Rhizome, y unas 10 forman parte de colecciones de museos (según mis estimaciones). Y hay al menos cientos de obras de media art relevantes que ya se han perdido.

En la era de los medios digitales debemos tratar con la obsolescencia (del software y el hardware) a una velocidad sin precedente. A diferencia de una pintura, una obra de media art puede dejar de funcionar del todo en una década. De hecho, creo que no somos conscientes de la importancia futura de las obras de arte, en todo caso los medios digitales no han hecho ser conscientes de la naturaleza efímera de las obras de arte.

Los nuevos medios requieren nuevos modelos y criterios para documentar y conservar los procesos, el contexto y la inestabilidad. Estas iniciativas deben desarrollar un vocabulario para las fichas de los catálogos, estándares que permitan intercambiar los metadatos recogidos por las instituciones para sus archivos, y herramientas (como por ejemplo sistemas de bases de datos) para catalogar el arte inestable basado en procesos.

Tanto en Europa como en Estados Unidos, diversas iniciativas de conservación están creando estándares para la conservación de media art, tales como el Variable Media Network, un proyecto fundado por el Solomon R. Guggenheim Museum y la Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology, que incluye al Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, Cleveland Performance Art Festival and Archive, the Walker Art Center, Franklin Furnace Archive, Rhizome.org, y el Whitney Museum of American Art. El Variable Media Network ha formado una serie de grupos de trabajo, tales como Archiving the Avant-Garde y la iniciativa Forging the Future, en las que he participado.  En Europa cabe destacar iniciativas como INCCA (International Network for the Preservation of Contemporary Art), Media Matters, creada en 2003 por un consorcio de comisarios, conservadores, archivistas y asesores técnicos de New Art Trust, MoMA, SFMOMA y Tate, y finalmente el Unstable Media project de V2.

Como marco para la investigación y documentación de estrategias para la conservación de obras de arte efímeras, el enfoque del Variable Media Network busca definir una serie de comportamientos de la obra de arte que son independientes del medio empleado, así como identificar una serie de estrategias de conservación aprobadas por los artistas, con la ayuda de diversas herramientas, entre las cuales está el Variable Media Questionnaire (VMQ). Lo que distingue a este paradigma de otros conceptos de conservación es que se centra en una serie de comportamientos y en el creador de una obra en lugar de en la materia con la que está hecha. La iniciativa ha definido varios comportamientos (instalada, ejecutada, reproducida, duplicable, interactiva, codificada, contenida, en red) y cuatro enfoques principales de la conservación de obras de arte:

• almacenamiento (coleccionar software y hardware a medida que se desarrolla)
• emulación («recrear» el software, hardware y los sistemas operativos por medio de emuladores, programas que simulan el entorno original y sus condiciones)
• migración (actualizar la obra a la versión más reciente de hardware o software)
• reinterpretación («rehacer» una obra en un contexto y entorno actuales)

No hay una solución perfecta para la conservación del arte de nuevos medios en general y por ello la estrategia más adecuada debería definirse en colaboración con el artista. Cualquiera de los métodos antes indicados puede ser ideal o problemático en función de los aspectos específicos de cada obra. En cualquier caso, debemos ser rápidos en la conservación de las obras de media art, y las instituciones no están por la labor puesto que no coleccionan estas obras.

Tal vez en un futuro no muy lejano pueda existir un emulador de software y hardware que sea accesible en la nube y ello permita acceder más fácilmente a las obras.

Documentación de las obras de arte

Hemos hablado acerca de la importancia de la documentación de las obras de arte. ¿Puede ser la documentación más relevante que la propia obra de arte?

Esa es una buena pregunta, en mi opinión en los casos en que la obra depende en gran medida de una ejecución, un contexto o un lugar específico (de forma similar a una performance), la documentación puede ser más relevante que la propia obra.

Esto también plantea una cuestión crucial relacionada con la documentación y conservación del arte de nuevos medios: si gran parte de este arte es contextual (puesto que hace del contexto su contenido por medio de un proceso de enlace), deben las instituciones conservar y archivar un contexto en constante flujo? Documentar y archivar el contexto de las obras de arte (por ejemplo, a través de catálogos, escritos sobre historia del arte, colecciones de materiales accesorios) ha sido siempre una de las tareas de los museos, historiadores del arte y centros de investigación, entre otros. Más que cualquier otro tipo de arte, el arte de nuevos medios y el net art traen consigo cambios de contexto, puesto que son potencialmente mutables y pueden evolucionar a través de diferentes versiones por medio de las aportaciones del público y los cambios en su habitat en la red (las obras de arte tradicionales también pueden tener varias versiones pero estas son el resultado de una reinterpretación más controlada de la obra por parte del artista o la institución).

En su sentido tradicional (y limitado), el archivo se entiende como un repositorio que contiene documentos históricos, que típicamente son entidades estáticas en vez de mutables. Los archivos suelen tener «claves» y sistemas para catalogar y clasificar, y por ello el desarrollo de un vocabulario para archivar el net art ha sido uno de los principales esfuerzos en la conservación del arte digital.

Archivar el contexto del arte de nuevos medios requiere una nueva comprensión del archivo como un entorno «vivo» que puede adaptarse a los requisitos cambiantes de los «documentos» mutables que contiene. Este tipo de archivo también debe documentar las diferentes versiones de una obra que se generan a través de las aportaciones de los usuarios (por ejemplo, guardando copias del proyecto en sus diferentes estados) y potencialmente podría documentar aspectos del «entorno» en el que el trabajo se realizó en diferentes momentos, tales como discusiones acerca de la obra en blogs, listas de correo, etc. La contextualización y el archivo del arte de nuevos medios requieren nuevos modelos y criterios para documentar y conservar el proceso y la inestabilidad de obra que a menudo son creadas por varios autores y se desarrollan constantemente a lo largo del tiempo. Mientras que la cantidad de herramientas online para crear y distribuir contenidos ha crecido a lo largo de la última década (particularmente en el contexto de las tecnologías de la web 2.0), existen pocas herramientas para conservar los documentos efímeros que se generan en la Red.

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Traducción del inglés por Pau Waelder